Non occorrono altre parole per spiegare Il lago dei cigni, l’opera d’arte di Čajkovskij che, nella versione di Nureyev, il 16 dicembre ha inaugurato la stagione ballettistica 2010/2011 del Teatro alla Scala, dopo circa dieci anni di assenza dal palcoscenico meneghino. È il sortilegio di un amore impossibile, quello fra il principe Siegfried, malinconico protagonista del balletto, e Odette, la principessa trasformata in cigno dal malvagio mago Rothbart. Eppure, non è soltanto il dramma di un amore inconsolabile e privo di ogni speranza a fare del Lago il balletto par excellence, accanto ad altri capolavori del grande repertorio come Giselle e La Sylphide. C’è di più, ovverosia la straordinaria immagine, indelebile nella memoria di ogni spettatore, della splendida e aristocratica donna-cigno in tutù bianco, la quale, fragile e struggente, si aggrappa e nel contempo si abbandona all’amore del suo principe, nella speranza che il giuramento di quest’ultimo possa donarle la salvezza dalla crudele maledizione di cui è vittima. Vana illusione: soggiogato dal cigno nero Odile, oscura creatura plasmata da Rothbart e incredibilmente somigliante a Odette, Siegfried crede di scorgervi il suo amato cigno bianco e, reso cieco dall’amore, chiede in sposa proprio Odile. Il trionfo di Rothbart si compie: Siegfried spergiura e Odette non potrà essere salvata. L’incanto fiabesco del Lago, summa della geometria orchestica, rapinoso e suasivo come la sua musica, si concentra proprio qui, cioè nel tema, così meravigliosamente seducente, dell’amore di un mortale per una creatura soprannaturale, per un essere “diverso”, sospeso in un’incessante e costantemente incompiuta metamorfosi, vera essenza tersicorea del cigno.
Come si diceva, in scena alla Scala non è la coreografia originaria di Marius Petipa e Lev Ivanov, rappresentata nel 1895 al Mariinskij di San Pietroburgo, bensì quella di Nureyev, il quale, magnifico coreografo-ricostruttore qual era, già nel 1964, incaricato dalla Staatsoper di Vienna, si profuse in una rilettura totale del Lago, giungendo vent’anni più tardi alla sua versione definitiva per l’Opéra di Parigi, poi acquisita, nella stagione 1989/1990, dalla Scala e ad oggi nel repertorio della sua compagnia.
Ora, oltre a celebrare, accanto a Nureyev, la genialità di Petipa nel centenario della sua morte (1910), il Lago scaligero 2010/2011 si segnala anzitutto per l’inconsueto affidamento della direzione dell’orchestra alla bacchetta di Daniel Barenboim, nel contempo impegnato con l’opera inaugurale Die Walküre di Wagner, e poi per la scintillante presenza sul palcoscenico, quali danzatori protagonisti del primo cast, dei due giovani astri del Mariinskij-Kirov di San Pietroburgo: il ventottenne L. Sarafanov, interprete del principe Siegfried, e la venticinquenne étoile A. Somova, la quale si sdoppia nel ruolo di Odette/Odile. Sarafanov, nuovo Barišnikov e già acclamatissimo alla Scala, dimostra di ben conoscere e dominare con disinvoltura, scrupolosità e raffinatezza lo stile di Nureyev, il quale, proprio per il ruolo del Principe, aggiunse variazioni tecnicamente e interpretativamente al sommo della difficoltà, ampliandone la profondità introspettiva, la tensione drammatica e il contenuto espressivo. Somova, ora languida e struggente Odette, ora perfida e maliarda Odile, se non spodesta nella memoria la grazia, l’accurata eleganza e la stupefacente intensità dell’indimenticabile Margot Fonteyn, seduce con il sinuoso movimento delle sue braccia sottili. Con la qualità tecnica ed espressiva del suo movimento e con la pulizia delle sue linee, tutta di scuola pietroburghese, convince, elevando con sciolta naturalezza la sua interiorità a forma, senza però scadere nel cieco sfoggio virtuosistico. Simulando una mimesi dinamica, cromatica e psicologica, Somova passa con agio dal registro elegiaco dell’abbandono, dello struggimento, della nostalgia e della speranza di Odette, all’incantesimo erotico e all’indole coreograficamente diabolica, sensuale, nervosa e aggressiva di Odile. Impersona il ruolo bifronte del precettore Wolfgang e del mago Rothbart, simbolo del male e del soffocante autoritarismo che distrugge l’ideale dell’amore oltre la vita e il sogno dell’assoluto di Siegfried, novello eroe romantico, il primo ballerino scaligero A. Sutera, il quale si confronta, con esito pregevole, con la parte che Nureyev, negli anni della maturità, ritagliò per sé e su di sé.
Insomma, se la versione di Nureyev alla perfezione della composizione coreografica unisce un angosciante simbolismo psicoanalitico, soffuso di una concezione spiccatamente romantica, la genialità intrinseca del Lago alberga nel suo esprimere una nuova bellezza, non più ottocentesca, bensì già decadente, “pre-impressionista”: benché ancora non rompa con l’accademismo, esso è un balletto sul turbamento dell’interiorità, sul fluttuante sdoppiamento che pervade l’esistenza.
Come si diceva, in scena alla Scala non è la coreografia originaria di Marius Petipa e Lev Ivanov, rappresentata nel 1895 al Mariinskij di San Pietroburgo, bensì quella di Nureyev, il quale, magnifico coreografo-ricostruttore qual era, già nel 1964, incaricato dalla Staatsoper di Vienna, si profuse in una rilettura totale del Lago, giungendo vent’anni più tardi alla sua versione definitiva per l’Opéra di Parigi, poi acquisita, nella stagione 1989/1990, dalla Scala e ad oggi nel repertorio della sua compagnia.
Ora, oltre a celebrare, accanto a Nureyev, la genialità di Petipa nel centenario della sua morte (1910), il Lago scaligero 2010/2011 si segnala anzitutto per l’inconsueto affidamento della direzione dell’orchestra alla bacchetta di Daniel Barenboim, nel contempo impegnato con l’opera inaugurale Die Walküre di Wagner, e poi per la scintillante presenza sul palcoscenico, quali danzatori protagonisti del primo cast, dei due giovani astri del Mariinskij-Kirov di San Pietroburgo: il ventottenne L. Sarafanov, interprete del principe Siegfried, e la venticinquenne étoile A. Somova, la quale si sdoppia nel ruolo di Odette/Odile. Sarafanov, nuovo Barišnikov e già acclamatissimo alla Scala, dimostra di ben conoscere e dominare con disinvoltura, scrupolosità e raffinatezza lo stile di Nureyev, il quale, proprio per il ruolo del Principe, aggiunse variazioni tecnicamente e interpretativamente al sommo della difficoltà, ampliandone la profondità introspettiva, la tensione drammatica e il contenuto espressivo. Somova, ora languida e struggente Odette, ora perfida e maliarda Odile, se non spodesta nella memoria la grazia, l’accurata eleganza e la stupefacente intensità dell’indimenticabile Margot Fonteyn, seduce con il sinuoso movimento delle sue braccia sottili. Con la qualità tecnica ed espressiva del suo movimento e con la pulizia delle sue linee, tutta di scuola pietroburghese, convince, elevando con sciolta naturalezza la sua interiorità a forma, senza però scadere nel cieco sfoggio virtuosistico. Simulando una mimesi dinamica, cromatica e psicologica, Somova passa con agio dal registro elegiaco dell’abbandono, dello struggimento, della nostalgia e della speranza di Odette, all’incantesimo erotico e all’indole coreograficamente diabolica, sensuale, nervosa e aggressiva di Odile. Impersona il ruolo bifronte del precettore Wolfgang e del mago Rothbart, simbolo del male e del soffocante autoritarismo che distrugge l’ideale dell’amore oltre la vita e il sogno dell’assoluto di Siegfried, novello eroe romantico, il primo ballerino scaligero A. Sutera, il quale si confronta, con esito pregevole, con la parte che Nureyev, negli anni della maturità, ritagliò per sé e su di sé.
Insomma, se la versione di Nureyev alla perfezione della composizione coreografica unisce un angosciante simbolismo psicoanalitico, soffuso di una concezione spiccatamente romantica, la genialità intrinseca del Lago alberga nel suo esprimere una nuova bellezza, non più ottocentesca, bensì già decadente, “pre-impressionista”: benché ancora non rompa con l’accademismo, esso è un balletto sul turbamento dell’interiorità, sul fluttuante sdoppiamento che pervade l’esistenza.
Fabio Paolo Marinoni Perelli
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