La Storia dell’Arte si lega a doppio filo con la storia del potere e delle guerre combattute in suo nome.
Dopo la distruzione di Gerusalemme, al tempo della prima Diaspora, l’imperatore Tito riportò a Roma il candelabro a sette braccia, la menorah, come trofeo di guerra da mostrare al popolo durante il corteo del trionfo, e lo fece ritrarre nel bassorilievo dell’arco intitolato a suo nome. Nel 1204, il Doge Enrico Dandolo approfittò della quarta Crociata per portare a Venezia la quadriga che verosimilmente decorava l’ippodromo di Costantinopoli.
In tempi più recenti, ricordiamo il clamoroso “acquisto” di Lord Elgin dei marmi del Partenone.
L’arte ha sempre avuto un ruolo celebrativo, affermando agli occhi dei sudditi quanto fosse esteso il potere di chi governava, di conseguenza divenne il nemico visibile verso cui indirizzarono la loro rabbia gli oppressi—è celebre il caso delle teste dei re di Giudea della facciata occidentale di Notre Dame distrutte dalla furia iconoclasta della Rivoluzione.
Nei secoli più recenti l’arte, e in particolare quella di proprietà dei vinti, è diventata il simbolo materiale della vittoria, obiettivo quando non causa della guerra stessa.
In un bel libro di Sergio Romano, appena uscito per Skira, intitolato L’arte in guerra, l’autore rilegge gli episodi storici dalla Rivoluzione francese fino ai giorni nostri per mostrarci come sia stata trattata l’arte e come nel tempo si sia evoluto anche il suo stesso concetto.
Apprendiamo così che all’inizio delle guerre napoleoniche la “liberazione dell’arte” divenne il compito strategico e ideologico che doveva guidare gli eserciti francesi.
Figli dell’universalismo illuminista, Napoleone Bonaparte e il fidato direttore del nascente Muséum Central des Arts de la République (meglio conosciuto come Louvre), Vivant Denon, sfruttando le campagne in giro per l’Europa, collaudarono un sistema per appropriarsi di un numero sterminato di opere d’arte da inviare a Parigi.
L’obiettivo divenne quello di creare un enorme centro culturale di qualità superiore, cosicché ogni cittadino potesse sì coltivare la sua cultura artistica nei territori periferici, ma fosse costretto ad andare a Parigi ad ammirare l’arte nella sua completezza e interezza per potersi “laureare”.
Per questo stesso motivo Bonaparte fu spinto alla creazione di centri di aggregazione dell’arte anche nei territori conquistati, come la Pinacoteca di Brera a Milano.
Nel trattato firmato a Tolentino nel febbraio del 1797, per gli stati sconfitti —tra cui Ducato di Parma e Piacenza e gli Stati pontifici— era già prevista la clausola per cui la pace sarebbe stata pagata con “cento quadri, busti, vasi o statue”. Nonostante ciò, le requisizioni erano già iniziate e toccarono artisti sia maggiori che minori, sempre alla ricerca di quel messaggio universale ed enciclopedico dell’arte che si intendeva esplicare nel nuovo e bellissimo museo parigino, senza nascondere, però, anche un sentimento nazionalista vero e proprio: ogni cosa veniva fatta in nome della nazione e del popolo francesi.
Questo sentimento avrebbe mosso la fame d’arte dei generali francesi e avrebbe avuto ripercussioni maggiori di quanto si credesse, facendo da culla allo stesso nazionalismo degli stati conquistati.
Finite le guerre, il cardinale Ettore Consalvi inviò il più grande e noto degli artisti italiani dell’epoca, quell’Antonio Canova tanto amato dai francesi, a trattare al tavolo delle restituzioni. Parlando con il direttore del museo del Louvre, Vivant Denon, che lottava con le unghie e con i denti per non perdere neanche una minima parte delle meraviglie accumulate, Canova opponeva all’ideologia illuminista francese un progetto tutto italiano, basato sull’unicità e l’universalità di Roma e sul ruolo di difensore dell’arte che il Papato aveva sempre esercitato per tutte le nazioni cristiane. Nonostante un intervento decisivo del primo ministro austriaco Metternich, sembra quasi superfluo dire che solo un terzo delle opere contenute nel trattato di Tolentino, e quasi nessuna di quelle requisite in altri modi, tornarono in Italia.
Ma non tutti i mali vengono per nuocere, e così, tra le condizioni poste da Denon per la restituzione delle opere la più importante era il “solenne obbligo, a scanso di qualunque contraria disposizione, e secondo il contemporaneo indirizzo adottato dalle potenze europee, alla pubblica esposizione dei dipinti recuperati, collocati in passato in siti disavvantaggiosi, e non accessibili agli artisti”. I quali artisti necessitavano di “una pubblica galleria, sull’esempio delle altre insigni capitali di Europa, perché rimaner debbano esposti allo studio e comodo della gioventù d’ogni nazione che recasi a Roma ad apprendere le arti del disegno”.
Veniva quindi richiesta una sistemazione non meno organica di quella che le opere avevano trovato al Louvre. La condizione fu accolta con gioia perché questo permise ai Musei Vaticani di impadronirsi di quelle opere che erano state strappate a centri periferici dello Stato Pontificio, come Perugia e Urbino.
Come già ricordato, il collezionismo di opere d’arte era stato appannaggio di principi, duchi e alti prelati e si era manifestato come coronamento estetico della sovranità. Fu con la Rivoluzione francese e la successiva esplosione della Rivoluzione industriale che emerse un nuovo ceto borghese di collezionisti, composto da banchieri, industriali, politici ed esponenti delle professioni liberali. Con la creazione di un mercato dell’arte, apparvero sulla scena anche esperti, galleristi e maestri delle attribuzioni.
Nella seconda metà dell’Ottocento si sviluppò un interesse antropologico verso l’arte dei Paesi colonizzati —i quali furono depredati di tutto il patrimonio artistico che poteva essere trasportato in una cassa di legno. Nacquero così nuove collezioni private e grandi musei, come il Museé de l’Homme a Parigi, vetrine di quell’arte considerata inferiore, che doveva servire come mezzo per giustificare la politica coloniale di “civilizzazione” in atto in tutti gli angoli del mondo.
Nello stesso periodo in Italia si combattevano le guerre d’indipendenza contro l’Austria. Una volta terminate, nel 1866, lo spirito di revanche dei nostri patrioti diede voce alla protesta e si concretizzò con la richiesta formale di restituzione di tutte le opere d’arte trafugate o ottenute per privilegi da ancién regime nei territori di dominazione austriaca: è il caso degli arazzi di Mantova o degli oggetti appartenenti all’Arsenale di Venezia e al Consiglio dei Dieci.
La tensione aumentò alla fine della prima guerra mondiale sia per la disgregazione dell’Impero austro-ungarico sia per l’avanzata del nazionalismo e di un’ideologia panitaliana che spingevano in direzione dell’irredentismo, come se nel corso dei secoli si fosse generato un diritto di proprietà morale. La strategia perpetuata dallo Stato italiano in quel periodo tendeva a far sì che fosse ritenuta legittima la richiesta di tutto il materiale che era stato portato via dopo il processo risorgimentale e la rivendicazione del patrimonio degli stati preunitari, indipendentemente da come era stato ottenuto.
Caso più eclatante e che ben mostra le conseguenze estreme di questa politica fu la richiesta di restituzioni di due palazzi “Venezia”: quello di Roma e quello di Costantinopoli, che dopo le guerre napoleoniche erano diventati sedi delle ambasciate dell’Impero austriaco. Nel momento della disgregazione dell’Impero turco, un battaglione di marinai entrò a forza nella villa sul Bosforo, la quale divenne sede dell’Alto Commissariato per la Turchia, mentre quello romano dal 1929 diventò, come ben si sa, luogo di residenza di Mussolini.
Dopo l’avvento al potere del nazismo, anche in Germania si sviluppò un’ideologia culturale irredentista, ma in questo caso gli oggetti non redenti erano quelli contemplati dal gusto, maturato durante gli studi viennesi, di Hitler. Il suo disegno, che comprendeva un progetto millenario di ricongiungimento spirituale con gli antichi Germani, prevedeva sia il riappropriarsi di tutti gli oggetti che erano riconosciuti come fondanti della razza ariana —come gli arazzi di Bayeux o la corona di ferro della regina Teodolinda— sia l’annientamento di quella che era considerata arte degenerata.
A questo scopo nel 1937 a Monaco si tenne un’esposizione che aveva l’obiettivo di generare repulsione e odio, composta da opere (accompagnate da scritte dispregiative) dei più grandi artisti cresciuti durante la Repubblica di Weimar, come Beckmann, Chagall, Otto Dix, Grosz, Kandisky, Paul Klee, Mondrian e tanti altri. In questo caso, quindi, ci fu un saccheggio di duplice tipo: uno per appropriarsi di tutto ciò che era contenuto nel rapporto Kummel (dal nome di uno storico dell’arte incaricato che nel 1939 fu incaricato da Goebbeles di redarre un elenco di tutte le opere che sarebbe stato possibile rimpatriare nell’eventualità di una guerra), e l’altro per distruggere fisicamente con qualsiasi mezzo tutto ciò che era chiamato “arte degenerata”.
Nel periodo della guerra civile spagnola e dell’alzamiento dei quattro generali nel luglio del 1936, si assistette a una scena opposta: nei territori in mano ai repubblicani, l’odio maturato nei secoli contro il potere persecutorio delle autorità spagnole si materializzò con l’assalto e la distruzione di un numero impressionante di chiese e monasteri, saccheggiati e dati alle fiamme. L’aviazione franchista, supportata dai regimi italiano e tedesco, non fu meno clemente con i suoi bombardamenti e un perfetto racconto per immagini di ciò che avvenne è rappresentato nel quadro Guernica di Picasso, dipinto nel 1937 per il padiglione spagnolo dell’Esposizione universale.
L’Italia fu uno dei Paesi che subì le più tremende conseguenze della seconda guerra mondiale dal punto di vista del patrimonio artistico. Spaventati dall’avvicinarsi del punto di non ritorno, le istituzioni e le università anglo-americane crearono gruppi di pressione e di studio che informassero il governo sui rischi che incombevano, in modo da preparare i soldati allo scenario che gli si sarebbe presentato davanti. Per questa ragione, il presidente Roosevelt istituì una Commissione americana per la protezione e il salvataggio di monumenti artistici e storici, i cui partecipanti ancora oggi sono noti col nome di “Monuments Men”.
In Russia le conseguenze del conflitto furono durissime: migliaia di monumenti (tra cui il meraviglioso Palazzo d’Estate dell’imperatrice Caterina, disegnato dall’architetto Rastrelli), musei, scuole, biblioteche, chiese, sinagoghe e libri vennero perduti per sempre.
Come restituzione, l’URSS decise che gli indennizzi sarebbero stati pagati in due maniere: prima tramite l’acquisizione dell’apparato industriale tedesco e poi dei beni artistici di Berlino e dei territori occupati dall’Armata Rossa.
Allo stesso modo dell’esercito napoleonico in Italia nel 1796, tutto ciò su cui i russi riuscirono a mettere le mani fu imballato e spedito con treni speciali. Si conta che circa due milioni di pezzi furono trafugati e di questi solo circa la metà fece ritorno da Mosca nella DDR, come gesto di “amicizia” verso lo stato satellite che era stato creato nella zona di occupazione dell’URSS.
Un cenno a parte merita l’atteggiamento degli americani verso l’arte: in un Paese in cui non sono mai esistiti principi, l’arte sarebbe servita a sanzionare il successo delle dinastie dei baroni dell’acciaio, dei duchi del petrolio o dei marchesi della comunicazione. Si crearono così grandi collezioni private che sfruttavano l’assenza di leggi in materia di esportazione di beni artistici. Pur nella legalità, si può quindi parlare di saccheggio anche da parte degli americani.
Al giorno d’oggi, si percepisce un calo dell’attenzione verso i beni artistici.
È il caso dei continui crolli a Pompei, o della distruzione dei giganteschi Buddha della Valle del Bamiyan, oppure del museo del Cairo o della Grande Moschea di Aleppo.
In quanto filo conduttore della propria identità storica, i lasciti degli antichi dovrebbero essere tenuti in considerazione molto di più.
Jacopo Iside
@JacopoIside
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