Sara Tam­bor­ri­no

Va in sce­na dal 3 al 15 feb­bra­io al tea­tro Elfo Puc­ci­ni di Mila­no uno dei testi più rap­pre­sen­ta­ti di Lui­gi Piran­del­lo, Sei per­so­nag­gi in cer­ca d’au­to­re. Que­st’o­pe­ra è giu­di­ca­ta fon­da­men­ta­le all’interno del­lo svi­lup­po del­la sto­ria tea­tra­le, in quan­to rifles­sio­ne e rap­pre­sen­ta­zio­ne dei più inti­mi mec­ca­ni­smi del tea­tro stes­so. Piran­del­lo con que­sto testo, inse­ri­to nel­la tri­lo­gia del tea­tro nel tea­tro, com­pren­den­te Que­sta sera si reci­ta a sog­get­to e Cia­scu­no a suo modo, si fa codi­fi­ca­to­re del­la tec­ni­ca metateatrale.
“Mani­co­mio! Mani­co­mio!”; con que­sto gri­do la disce­sa del sipa­rio fu accol­ta dagli spet­ta­to­ri al ter­mi­ne del­la pri­ma rap­pre­sen­ta­zio­ne del­lo spet­ta­co­lo al Tea­tro Val­le di Roma il 9 mag­gio 1921. Non vi furo­no applau­si quel gior­no, e l’autore dovet­te fug­gi­re dal tea­tro per scam­pa­re alla rea­zio­ne indi­gna­ta del pub­bli­co. Oggi la rispo­sta degli spet­ta­to­ri è assai diver­sa, e i Sei per­so­nag­gi pos­so­no rite­ner­si tra i più accla­ma­ti suc­ces­si inter­na­zio­na­li, in que­sta occa­sio­ne spe­ci­fi­ca gra­zie alla regia di Gabrie­le Lavia e alla pro­du­zio­ne del­la Fon­da­zio­ne Tea­tro Del­la Pergola.

Il testo dell’opera è ripro­dot­to sul­la sce­na con minu­zio­sa pre­ci­sio­ne, resti­tuen­do così al pub­bli­co il lavo­ro di Piran­del­lo in ogni suo det­ta­glio. Il tut­to vie­ne a dura­re qua­si tre ore, un col­po dif­fi­ci­le da incas­sa­re per i meno alle­na­ti, ma per assi­ste­re al pren­de­re vita di un simi­le capo­la­vo­ro vale la pena resistere.
Su un pal­co­sce­ni­co non alle­sti­to dove un grup­po di Atto­ri si è riu­ni­to per pro­va­re un’o­pe­ra tea­tra­le del­lo stes­so Piran­del­lo giun­go­no come dal nul­la sei Per­so­nag­gi che sup­pli­ca­no il Capo­co­mi­co di poter rap­pre­sen­ta­re il loro dram­ma. Si trat­ta del­la sto­ria di un Padre che, abban­do­na­ta la moglie per per­met­ter­le di unir­si a un altro uomo col qua­le ella ha poi tre figli, si pre­sen­ta, igna­ro, in veste di clien­te alla Figlia­stra, costret­ta a pro­sti­tuir­si in un ate­lier per tute­la­re il lavo­ro del­la Madre; que­sta però li sor­pren­de in tem­po per impe­di­re che l’atto si com­pia. Poi la don­na, tro­van­do­si in con­di­zio­ni di indi­gen­za a cau­sa del­la mor­te del secon­do mari­to, tor­na con i figli a casa del Padre, ma lì la bam­bi­na più pic­co­la muo­re affo­gan­do in una vasca, e il gio­va­ne fra­tel­lo si ucci­de con un col­po di pisto­la a cau­sa del disprez­zo usa­to­gli da par­te del­l’u­ni­co Figlio nato dal­le pri­me noz­ze del­la Madre. A que­sto pun­to i Per­so­nag­gi scom­pa­io­no die­tro il fon­da­le, e gli Atto­ri, che in un pri­mo momen­to han­no pro­va­to a loro vol­ta a ripro­dur­re i fat­ti reci­tan­do­li sul­la sce­na, alla vista di que­ste mor­ti si doman­da­no scioc­ca­ti se si trat­ti di real­tà o fin­zio­ne, ma pron­ta giun­ge la rispo­sta del Padre: è tut­to vero, si trat­ta del­la real­tà di per­so­nag­gi che ogni vol­ta sono costret­ti a vivere.

Per scel­ta regi­sti­ca lo svol­gi­men­to dell’azione sce­ni­ca è accom­pa­gna­to e gui­da­to, in momen­ti spe­ci­fi­ci qua­li ini­zio e fine del­lo spet­ta­co­lo, da una voce fuo­ri sce­na che ripro­po­ne le descri­zio­ni e le spie­ga­zio­ni che Piran­del­lo inse­ri­sce nel testo a pro­po­si­to di ciò che deve esse­re rappresentato.

Questo espediente rischia di far risultare preparato ciò che invece, secondo l’intenzione dell’autore, dovrebbe in apparenza accadere sul palcoscenico in modo non programmato; tuttavia tale effetto va a sottolineare il divario che separa la finzione scenica dalla realtà vissuta.

Que­sto è infat­ti il tema cen­tra­le dell’opera, il con­tra­sto tra Per­so­nag­gi ed Atto­ri, evi­den­zia­to sen­so­rial­men­te sul­la sce­na con l’ausilio di luci che distin­guo­no i due grup­pi con­trap­po­sti e di musi­che di sot­to­fon­do che ne dif­fe­ren­zia­no le azio­ni. Emer­ge dun­que nel­la rap­pre­sen­ta­zio­ne che il per­so­nag­gio non è altro che una per­so­na, anche se par­to di una men­te, ed il sin­go­lo indi­vi­duo con la pro­pria mol­te­pli­ci­tà è irrap­pre­sen­ta­bi­le, in quan­to per­ce­pi­to da cia­scu­no diver­sa­men­te a secon­da del­la dif­fe­ren­te sen­si­bi­li­tà da cui si è sog­get­ti­va­men­te carat­te­riz­za­ti. Appa­re grot­te­sco il ten­ta­ti­vo da par­te del Capo­co­mi­co di ridur­re entro gli sche­mi del tea­tro i Per­so­nag­gi vivi, che chie­do­no di esse­re rap­pre­sen­ta­ti esat­ta­men­te per quel­lo che sono; egli arri­va a voler impor­re loro in qua­le modo agi­re e come inter­pre­ta­re il ruo­lo di se stes­si sul­la sce­na. Esem­pli­fi­ca­ti­va in que­sto sen­so è l’affermazione del Pri­mo Atto­re nel momen­to in cui si accin­ge a reci­ta­re la par­te del Padre: “Ho già in men­te un paio di miglio­rie”. Qui l’autore accu­sa, in nome di una mag­gio­re auten­ti­ci­tà, la ten­den­za degli atto­ri a pie­ga­re i per­so­nag­gi alle pro­prie carat­te­ri­sti­che ed esigenze.
Per abbat­te­re ulte­rior­men­te l’invisibile pare­te che sepa­ra la real­tà dal­la fin­zio­ne, e dun­que lo spa­zio sce­ni­co dal­la pla­tea, Atto­ri e Per­so­nag­gi si mesco­la­no al pub­bli­co muo­ven­do­si libe­ra­men­te tra le file, entran­do ed uscen­do con estre­ma disin­vol­tu­ra dal­le por­te del­la sala. Se ciò non stu­pi­sce ormai mol­to lo spet­ta­to­re d’oggi si deve però pen­sa­re all’effetto scon­vol­gen­te che una tale rivo­lu­zio­ne dovet­te ave­re sul pub­bli­co del pri­mo Novecento.

A stem­pe­ra­re in par­te tale rea­li­smo inter­vie­ne però l’immobilità che coglie tal­vol­ta i Per­so­nag­gi nell’atto di com­pie­re le azio­ni del­la loro real­tà cri­stal­liz­za­ta all’interno di una sto­ria, in un momen­to con­dan­na­to a ripe­ter­si immu­ta­bi­le con ugua­le stra­zio per colo­ro che con­ti­nua­men­te lo vivono.
I diver­si sen­ti­men­ti che muo­vo­no le azio­ni dei Per­so­nag­gi – il rimor­so del Padre, la ven­det­ta del­la Figlia­stra, il dolo­re del­la Madre, lo sde­gno del Figlio – sono resi gra­zie ad una reci­ta­zio­ne for­te­men­te carat­te­riz­za­ta. Il Padre alter­na bal­bet­tii ed incer­tez­ze a scat­ti di pas­sio­ne, voce del­lo smar­ri­men­to e del tor­men­to che lo divo­ra­no a cau­sa del­la sua con­di­zio­ne; la Figlia­stra è fin trop­po sfron­ta­ta nel mani­fe­sta­re l’odio e il disprez­zo che la muo­vo­no, ma lascia anche emer­ge­re un’anima pro­fon­da­men­te ferita.

La chiu­su­ra del dram­ma, che rias­su­me il dilem­ma sul­la fat­ti­bi­li­tà dell’opera tea­tra­le in rela­zio­ne alla vera vita dei Per­so­nag­gi, è sta­to rea­liz­za­to in modo da mostra­re lo svol­ger­si di una tra­ge­dia sen­za dare la pos­si­bi­li­tà di com­pren­de­re se essa sia rea­le oppu­re no: in que­sta par­ti­co­la­re rap­pre­sen­ta­zio­ne la Bam­bi­na si tro­va già all’interno del­la vasca, rico­per­ta da un azzur­ro len­zuo­lo d’acqua come da un suda­rio che il Figlio sol­le­va, con l’intento di sal­var­la, sco­pren­do­ne inve­ce il cada­ve­re. Il Gio­vi­net­to intan­to si ucci­de con un col­po di pisto­la tal­men­te improv­vi­so, poten­te e rea­li­sti­co da far sob­bal­za­re tut­to il pub­bli­co, com­pre­si colo­ro che già se lo aspet­ta­no; nel momen­to esat­to in cui lo spa­ro squar­cia il silen­zio lo spet­ta­to­re rima­ne impie­tri­to, scioc­ca­to insie­me agli Atto­ri sul­la sce­na, e come loro non può che doman­dar­si cosa sia effet­ti­va­men­te appe­na acca­du­to davan­ti ai suoi occhi.

Quan­do il sipa­rio si chiu­de non resta così che un’as­sil­lan­te mol­te­pli­ci­tà di inter­ro­ga­ti­vi: pos­so­no atto­re e per­so­nag­gio fon­der­si in una sola vera uni­tà? Che cosa è rea­le e cosa è finzione?

Foto di Tom­ma­so Le Pera