Sara Tam­bor­ri­no

Il Pic­co­lo Tea­tro acco­glie per la pri­ma vol­ta Ramón María del Val­le-Inclán, auto­re car­di­ne del­la let­te­ra­tu­ra spa­gno­la di ini­zio ‘900, con la pro­du­zio­ne di una del­le sue ope­re più signi­fi­ca­ti­ve, Divi­ne paro­le (1919). Le repli­che, che si ter­ran­no fino al 30 apri­le, vedran­no rap­pre­sen­ta­to sul­la sce­na uno spet­ta­co­lo di impat­to poten­te gra­zie alla regia rivo­lu­zio­na­ria di Damia­no Michie­let­to e alla incre­di­bi­le sce­no­gra­fia rea­liz­za­ta da Pao­lo Fantin.

Que­sto testo descri­ve la sto­ria di un’umanità mise­ra­bi­le, una comu­ni­tà di ulti­mi nel­la qua­le si aggi­ra­no figu­re dispe­ra­te in peren­ne con­flit­to per la soprav­vi­ven­za; un coro di pove­rac­ci, una real­tà popo­la­ta da strac­cio­ni, emar­gi­na­ti, pro­sti­tu­te, ladri e assas­si­ni, una sor­ta di bran­co domi­na­to da leg­gi cru­de­li, secon­do l’eterno homo homi­ni lupus. Lo sco­po dell’autore in tut­to ciò è quel­lo di inda­ga­re la natu­ra e la disgre­ga­zio­ne del­le rela­zio­ni umane.

La vicen­da, scan­di­ta in tre gior­na­te, è incen­tra­ta sul­lo sfrut­ta­men­to di una crea­tu­ra inno­cen­te – un bam­bi­no nato nano e idro­ce­fa­lo – che la madre, Jua­na la Rei­na, esi­bi­sce lun­go le stra­de e nel­le fie­re per lucra­re sul­la com­pas­sio­ne del­la gen­te. Alla mor­te di lei, sua sorel­la Mari­ca e la bel­la cogna­ta Mari Gai­la, moglie del sacre­sta­no Pedro Gai­lo, ini­zia­no a con­ten­der­si il car­roz­zi­no con il bim­bo defor­me, non per pie­tà ma veden­do in esso una fon­te di gua­da­gno. Deci­do­no infi­ne di spar­tir­se­lo a gior­ni. Appe­na lo ottie­ne in custo­dia, Mari Gai­la par­te alla vol­ta di una sagra di pae­se in com­pa­gnia di un cie­co voglio­so e dell’omosessuale tra­ve­sti­to Migue­lìn. In quest’occasione incon­tra il dis­so­lu­to vaga­bon­do Sép­ti­mo Miau che rie­sce a sedur­la; ceden­do al richia­mo del­la pas­sio­ne, la don­na affi­da per una not­te il car­roz­zi­no a Migue­lìn che, ubria­co, ucci­de la crea­tu­ra con una dose mor­ta­le di alcol. Dopo l’atroce sco­per­ta Mari Gai­la tor­na a casa, dove Pedro, a cau­sa del diso­no­re del­la moglie, in un acces­so di fol­lia ha ten­ta­to di vio­len­ta­re la figlia Simo­niña. Il cada­ve­re del nano vie­ne abban­do­na­to davan­ti alla casa di Mari­ca, e là vie­ne divo­ra­to dai maia­li. Poco dopo Sép­ti­mo e Mari Gai­la ven­go­no sor­pre­si nell’atto di con­su­ma­re il loro pec­ca­mi­no­so rap­por­to; la don­na vie­ne tra­sci­na­ta davan­ti al sacre­sta­no per esse­re lapi­da­ta come adul­te­ra, ma Pedro la sal­va pro­nun­cian­do le divi­ne parole:

«Qui sine peccato est vestrum, primus in illam lapidem mittat».

Emer­ge così un qua­dro con­tra­sta­to: una sor­di­da e arcai­ca real­tà carat­te­riz­za­ta da per­so­nag­gi pri­mi­ti­vi e vio­len­ti, sia vit­ti­me che car­ne­fi­ci, in cui domi­na­no super­sti­zio­ni e pas­sio­ni ele­men­ta­ri e incon­trol­la­te come l’avidità, la lus­su­ria e l’ipocrisia, con­trap­po­ste alla neces­si­tà di una spi­ri­tua­li­tà in gra­do di ele­va­re l’essere uma­no dal suo sta­to di squal­li­da mise­ria; un’umanità feri­na, con trat­ti tal­vol­ta demo­nia­ci, ma con un for­te biso­gno di redenzione.

Per que­sta socie­tà domi­na­ta dal­la bar­ba­rie e dall’abiezione dell’individuo, le paro­le divi­ne pro­nun­cia­te in con­clu­sio­ne del­la vicen­da, per quan­to ven­ga­no in appa­ren­za ripu­dia­te, assu­mo­no un valo­re catar­ti­co. Vi si affer­ma infat­ti una logi­ca che va a scar­di­na­re quel­la socie­tà costrui­ta su pre­va­ri­ca­zio­ni ed ingan­ni. Que­sto mes­sag­gio diven­ta pos­si­bi­le sol­tan­to nel momen­to in cui Pedro Gai­lo smet­te di affi­dar­si pavi­da­men­te a dog­mi e ritua­li ed accet­ta con corag­gio la real­tà imper­so­na­ta da Sép­ti­mo Miau, ossia quel­la del male e del­la ten­ta­zio­ne — solo così il mal­va­gio risul­ta sconfitto.

Sul­lo spa­zio sce­ni­co vie­ne ripro­dot­ta una for­tis­si­ma con­trap­po­si­zio­ne visi­va: sul fon­do vi è l’interno bian­co e lumi­no­so di una chie­sa con ico­ne sacre appe­se alle pare­ti, che vie­ne nasco­sta o rive­la­ta al muta­re del­le sce­ne gra­zie allo scor­ri­men­to di un fon­da­le metal­li­co, men­tre il pal­co­sce­ni­co vero e pro­prio — che nel Tea­tro Stu­dio Mela­to si tro­va allo stes­so livel­lo del pub­bli­co — è un riqua­dro riem­pi­to di fan­go, a rap­pre­sen­ta­re con con­cre­tez­za la stra­da, una dimen­sio­ne oscu­ra, la madre ter­ra come luo­go in cui ha ori­gi­ne il pec­ca­to, l’osceno, la ses­sua­li­tà irruen­ta e car­na­le. Que­sta dimen­sio­ne così tan­gi­bi­le e rea­li­sti­ca, in cui i per­so­nag­gi si immer­go­no fisi­ca­men­te, fa da con­tral­ta­re all’atmosfera di visio­na­ria fol­lia che per­cor­re una real­tà costan­te­men­te in con­tat­to con la morte.
I defun­ti infat­ti non esco­no di sce­na a segui­to del­la loro dipar­ti­ta, ma riman­go­no in sce­na come spet­tri tor­men­ta­ti: emble­ma­ti­ca la scel­ta di far accom­pa­gna­re costan­te­men­te il bim­bo idro­ce­fa­lo dal­la figu­ra silen­zio­sa del­lo spi­ri­to del­la madre, fino al momen­to in cui ella final­men­te ter­mi­na il suo per­cor­so cul­lan­do­lo nel­la sepol­tu­ra. Vi è poi l’inquietante pre­sen­za del car­roz­zi­no, che con­ti­nua ad esse­re tra­spor­ta­to anche quan­do ormai con­tie­ne solo un cada­ve­re. La mor­te è resa fisi­ca­men­te anche gra­zie al san­gue fin­to al cui spar­gi­men­to si ricor­re con costan­za nel cor­so del­la rappresentazione.

Le scel­te sono­re sono un altro ele­men­to di fon­da­men­ta­le impor­tan­za per l’impostazione regi­sti­ca volu­ta da Michie­let­to; si trat­ta di bra­ni di musi­ca sacra, come il Mise­re­re e l’Agnus Dei, che evo­ca­no un’atmosfera atem­po­ra­le e misti­ca che col­li­de con la durez­za dei fat­ti rap­pre­sen­ta­ti e l’abbrutimento dei sen­ti­men­ti uma­ni. A ciò si uni­sce una voce fuo­ri cam­po che in dati momen­ti leg­ge alcu­ne dida­sca­lie vol­te ad intro­dur­re e a con­te­stua­liz­za­re le vicen­de rappresentate.

Anche l’illuminazione rive­ste un ruo­lo deter­mi­nan­te, gra­zie ai fred­di neon posi­zio­na­ti sui bor­di del­la sce­no­gra­fia e alle luci abba­glian­ti diret­te dal fon­do ver­so il pub­bli­co, che, inve­sten­do gli atto­ri fino a lasciar­ne intra­ve­de­re qua­si sola­men­te la silhouet­te, rie­sco­no a susci­ta­re una for­tis­si­ma ten­sio­ne drammatica.

Risul­ta chia­ro a segui­to del­la visio­ne di uno spet­ta­co­lo di tale por­ta­ta – di fron­te al qua­le non si può resta­re emo­ti­va­men­te impas­si­bi­li – che tut­ta la vicen­da assu­me una dimen­sio­ne sim­bo­li­ca che si sve­la pro­gres­si­va­men­te nel cor­so del­la rap­pre­sen­ta­zio­ne. Alla stre­gua del desi­de­rio di ele­va­zio­ne spi­ri­tua­le che per­cor­re tut­to il dram­ma, le divi­ne paro­le, secon­do l’interpretazione del regi­sta, rap­pre­sen­ta­no per lo spet­ta­to­re le espe­rien­ze – come l’arte ed il tea­tro – che aiu­ta­no l’animo a sol­le­var­si dal gio­go di que­gli gli istin­ti bru­ta­li e ani­ma­le­schi che alber­ga­no nei reces­si di ogni uomo, e non sol­tan­to nei per­so­nag­gi che dal­la sce­na rivol­go­no al pub­bli­co il loro grido.