Del: 1 Dicembre 2020 Di: Contributi Commenti: 0
Fra idea e realtà: Nanni Moretti e Dostoevskij

La ragione principale per cui si guardano, e si amano o detestano, i film di Nanni Moretti, è Moretti stesso.

Prima di essere un film su qualcosa, è un film su qualcuno, e la figura di Nanni, o l’alter ego Michele Apicella, occupa la scena in maniera demenziale, ironica, alle prese con le sue ossessioni, come i dolci, le scarpe, la mamma. «Levati di mezzo e facci vedere un po’ il film» commentò caustico Dino Risi. Tuttavia se Nanni Moretti è sempre lì a raccontarci cosa pensa di se stesso, i suoi film non possono essere riducibili al semplice spettacolo del suo personaggio. Dietro di lui, la narrazione del film emerge con una sua autonomia di senso, si tematizzano questioni più ampie, “universalizzabili” come Aristotele pensava fossero le opere teatrali, poiché trattano di problemi e vicende che potenzialmente ci toccano tutti.

Tenendo conto di questa dimensione Moretti e Dostoevskij possono essere accostati, e nonostante l’abissale lontananza che separa i due, sia nella forma espressiva sia nelle tematiche, sembra esserci una affinità nel modo in cui Dostoevskij, tramite Ivan Karamazov, e Moretti (soprattutto) in Bianca, La messa è finita e Palombella Rossa, si rapportano alla esistenza.

La cifra di questa relazione con la vita può essere descritta nei termini di delusione e rivolta.

Nel capitolo La rivolta, appunto, che precede quello più noto sul Grande Inquisitore, Ivan, parlando al fratello Alesa, esprime la sua insofferenza verso l’esistenza, la sua rivolta contro Dio. In un mondo in cui l’umanità compie crudeltà, il dolore e la sofferenza dilagano senza freni, innocenti bambini vengono torturati e seviziati, Ivan rifiuta la soluzione classica della teodicea e “rende il biglietto”.

Capisci questa assurdità, amico mio, fratello mio, mio pio novizio del Signore? Riesci a capire tu a che scopo questa assurdità sia stata creata e a che serva? (…) Tutto il sapere del mondo non vale le lacrime di quella bambina che invoca il “buon Dio”.

(…)

E quando la madre abbraccerà il carnefice che le ha fatto straziare il figlio dai cani e tutti e re proclameranno fra le lacrime “Tu sei giusto, o Signore!”, allora sarà certo l’apoteosi di ogni conoscenza e tutto sarà spiegato. Ma qui sta il busillis, è proprio questo che io non riesco ad accettare

Il male risulta ai suoi occhi ingiustificabile, e anche se facesse parte di un piano divino più ampio, gli scempi compiuti non possono semplicemente venire riscattati, neanche da un futuro paradisiaco.

In questo senso il male diventa qualcosa di irriducibile, di abissale, uno scandalo che non può trovare nessuna sublimazione in una spiegazione, in una sensatezza a posteriori: per Ivan l’unico atteggiamento possibile è la rivolta, il ripudio del male e dell’esistenza stessa, un tema che verrà ripreso successivamente da Camus. L’incomprensibilità e l’impotenza demarcano l’atteggiamento di Ivan che, bisogna precisare, non è ateo, ma rifiuta la soluzione che Dio avanza, rigetta il piano divino.

Chiaramente Ivan non si può considerare il portavoce di Dostoesvkij, o perlomeno non l’unico. Altre prospettive emergono, e in particolare quella incarnata dagli “idioti” che nei vari romanzi trova espressione in personaggi diversi come il Principe Myškin, ma anche, seppur parzialmente, Kirillov, e infine Alesa e il fratello dello starec Zosima descritto nelle sue memorie. Dostoevskij non è riducibile a ciò che esprime Ivan, ma senza dubbio il personaggio ha un ruolo primario nel suo universo etico.

Se la riflessione del romanziere russo è ancora immersa in una dimensione religiosa, in cui Dio può ancora essere avanzato come strumento ermeneutico che dia luce e senso alla realtà, l’ambiente morettiano è spogliato di questa dimensione divina e il rapporto tra l’uomo, l’esistenza e il male è molto meno radicale. Dostoevskij temeva la bestia («Certo, in ogni uomo si cela la belva») che può svegliarsi da un momento all’altro nell’animo umano, mentre nei film di Nanni Moretti invece emerge un’umanità molto più goffa e impacciata, la cui peculiarità è l’incapacità di essere felice.

Il tema dell’amore è il protagonista di Bianca e La messa è finita, un amore impossibile poiché rappresenta un ideale sempre tradito. Nel primo Michele è un insegnante di matematica in una eccentrica scuola romana, circondato da coppie che si fanno e si disfano e alle prese lui stesso con una irrealizzabile storia d’amore. Nel secondo troviamo Don Giulio che torna nella natia Roma, dove viene travolto dai problemi di amici e parenti, problemi a cui non saprà dare risposta.

I due Moretti, Michele e Don Giulio, sono ossessionati da un’utopia in cui amore e felicità coincidono («Io credo nella felicità, e credo che la vita sia fatta per la felicità e non per il dolore. E penso che la solitudine non dia la felicità» dice Don Giulio). C’è una ricerca disperata di ritrovare questo ideale in una realtà che invece delude ripetutamente: coppie che litigano, che si tradiscono, che si lasciano. Simbolo dello spaesamento è Don Giulio, che di ritorno a Roma si svela incapace di aiutare e dare consiglio a familiari e amici, tutti alle prese con vari tormenti amorosi: dalla sorella che dopo aver mollato il fidanzato decide di abortire, all’amico Ernesto che in seguito ad una delusione d’amore sceglie di ritirarsi dalla vita perché «la vita non ha senso», fino allo scandalo più incomprensibile, quello dell’anziano padre che lascia la madre perché si innamora di un’altra donna.

L’unica forma di felicità che Moretti intravede risiede nel ricordo.

Un passato cullato dall’amore materno, l’unico “vero” amore, l’unica vera forma di rapporto capace di voler bene genuinamente, come dice Don Giulio: «Non è facile volersi bene, non è naturale come coi figli. L’altro giorno una donna in confessione mi ha detto mio figlio l’ho fatto io, mio marito invece un’altra donna».

Non sono casuali i mestieri dei due personaggi: un professore di matematica e un prete. Matematica e religione, le due forme di esperienza e conoscenza più lontane dal reale, più ideali possibili, sintesi di una aspirazione alla comprensione della realtà, in cui non vi è nessuna incertezza, in cui «un numero o è positivo o è negativo, non ci sono vie di mezzo». Davanti alla confusione del mondo, alla delusione dei rapporti umani in cui si profila l’unica forma di felicità possibile, la fine dei due protagonisti si riassume in una evasione dal mondo, «rendono i biglietti», come direbbe Ivan Karamazov; Michele, dopo aver ucciso coppie di amanti in crisi, si costituisce e viene imprigionato, mentre Don Giulio scappa da Roma.

Entrambi hanno tentato di lottare contro la realtà, di capirla e di migliorarla.

«Qui non ci posso più stare, e per voi mi sono reso conto che non posso fare nulla. Ho provato ma non ce l’ho fatta: spero sarete capaci di perdonarmi» chiosa Don Giulio. Ancora una volta, l’impotenza e la condanna alla solitudine fanno capolino.

Palombella Rossa esce quattro anni dopo La messa è finita, e troviamo un Moretti/Michele Apicella più invecchiato e maturo. Il tema del film non riguarda coppie in crisi o amori impossibili, ma la politica, o meglio il PCI visto e metamorfizzato in una partita di pallanuoto. Michele qui è un esponente politico comunista che perde la memoria dopo un incidente, e gradualmente ricorda chi è e cosa fa, metafora della crisi di identità del PCI (non scordiamoci che è il 1989). Con un indimenticabile Silvio Orlando nei panni dell’allenatore, il film è costellato dalle solite manie morettiane, dai dolci alla nostalgia dei tempi passati, di un’infanzia protetta dalla figura aurea della madre. Vengono messi in scena tutti i fantasmi del PCI, come il rapporto con i cattolici, gli elettori delusi dall’integrazione del partito nel sistema, o il ruolo del giornalismo («Le parole sono importanti. Chi parla male, pensa male»). Compare inoltre per la prima volta un Moretti in veste di padre, che vedrà i suoi pieni sviluppi nei successivi Aprile e La stanza del figlio, e c’è spazio anche per un accenno al tema dei due film precedenti, con la scena tratta dal Dottor Zivago che ripropone un amore fallito, stavolta però circoscritto sia temporalmente sia rappresentativamente.

Ad un primo livello dunque il film è un film politico, seppur con le solite stravaganze morettiane, ma distante dal passato recente. Questa è la maniera classica in cui viene interpretato, ed effettivamente ci sono pochi dubbi. Sembra però necessario un secondo livello di significato, senza il quale non sarebbe possibile dare spiegazione ad alcune scene, e che in parte ridimensiona l’aspetto politico del film. È la scena finale che ci suggerisce la chiave di volta: Nanni è in macchina con sua figlia di ritorno dalla partita e durante il solito monologo finale («La gente è infelice, la gente è troppo infelice. E noi sappiamo cosa fare, abbiamo tante idee (…) Mamma! Mamma, vienimi a prendere!!») deraglia e finisce fuori strada, cadendo da una collinetta. Usciti incolumi dalla macchina i due si rivolgono verso la salita della collina dove si sono radunati altre persone, e tutte in silenzio si rivolgono verso il cielo tendendo le mani verso un sole di cartone: davanti a tutti, proteso anche lui in bilico verso l’alto, c’è il Moretti “bambino” che se la ride sguaiatamente.

Una risata verso i ridicoli tentativi dell’uomo di raggiungere un ideale, e tramite questo sforzo cercano di dare un senso alla propria vita. «La realtà è nuda», con una risata si smascherano le continue illusioni umane, e si rivela la natura deludente della vita, di un presente in cui ci si sforza scioccamente di «essere una immagine divina di questa realtà», come canta Michele nel bel mezzo della partita tirando in ballo pure Battiato. La pallanuoto è sì metafora della politica, ma quest’ultima è a sua volta un tentativo di indirizzare e modificare la vita stessa. Così quando Michele sbaglia il rigore decisivo, non sta solo raffigurando il fallimento di un’idea e di un movimento politico, ma sta piuttosto esprimendo il fallimento dell’esistenza e la delusione della vita, al di là delle capacità umane, davanti a cui non resta che rifugiarsi in un passato nostalgico, in una felicità che non tornerà più: «Le merendine di quando ero bambino, i pomeriggi di magio, non torneranno più (…) Mia madre, mia madre non tornerà più. (…) Io mi aspettavo di più dalla vita, di più e meglio». 

Ciascuno a suo modo, Moretti e Dostoevskij raccontano della incomprensibilità, della impotenza verso la realtà, e del fallimento di ideali, utopie e risolvimenti divini, amorosi o politici che siano.

Una prospettiva sulla esistenza la cui unica via d’uscita sembra l’evasione, in un passato nostalgico per Nanni Moretti, nell’abbandono della vita per Dostoevskij/Ivan perché il problema risiede nella natura dell’uomo stesso, nel suo essere “aperto” come direbbe Heidegger, e che questa apertura all’esistenza porta con sé il fallimento e la sofferenza. Come ricorda il padre di Don Giulio citando T. S. Eliot «Fra l’idea/ e la realtà / fra il movimento / e l’atto / cade l’Ombra».  

Contributo di Giovanni Albertinale.

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