Abbiamo un problema con l’omosessualità al cinema: non ci piace per niente. Non si allude alle teorie di chi afferma di aver visto aleggiare lo spettro woke o accusa di propaganda gay le produzioni seriali e cinematografiche. Rainbow washing o meno, nonostante i significativi passi avanti in termini di accettazione dell’omosessualità, il cinema del grande pubblico è ancora oggi ancorato ai soliti stereotipi su gay e lesbiche.
Ad esempio, un motivo ricorrente dei film con lesbiche è quello della ragazza disinibita che inizia un’altra all’omoerotismo (La vita di Adele, Abdellatif Kechiche, 2013), la quale magari è sessualmente repressa (Il cigno nero, Darren Aronofsky, 2010 e Benedetta, Paul Verhoeven, 2021). Da profani non si può dire quanto sia diffusa come prima esperienza, ma molto spesso è usata come giustificazione per scene di sesso eccessivamente osé (la statuetta sacra intagliata a ‘mo di sex toy in Benedetta).
Basterebbe che ci si concentrasse sulla storia d’amore, piuttosto che fare a gara per la scena più spinta, perché anche il più classico degli schemi d’intreccio assuma un’altra sensibilità: ed ecco che ne La bella estate un casto bacio inquadrato da lontano diventa un momento di altissimo erotismo.
Il problema non è la scena di sesso in sé, ma il significato che assume per chi dirige il film. L’esordio alla regia delle sorelle Wachowski, Bound (1996), un mafia movie su un’idraulica che intrattiene una relazione con la moglie di un mafioso, oggi potrebbe sembrarci datato nella rappresentazione delle lesbiche, eppure suona quasi avanguardistico il fatto che presenti una scena di sesso esplicita girata in una sola ripresa per evitare ingerenze produttive che avrebbero aggiunto nudità non necessarie. Una valenza chiaramente diversa dai 7 minuti di sesso esplicito de La vita di Adele, le cui 6 ore di riprese hanno fatto sentire la coprotagonista Léa Seydoux «come una prostituta».Questo ci porta a due considerazioni. La prima è che scene ai limiti del porno per le lesbiche si trovano in film i cui registi risultano incapaci di rappresentare qualsivoglia erotismo.
Nello specifico, l’omosessualità femminile viene vista come una trasgressione, una fantasia perversa dell’adolescenza (Il cigno nero).
In secondo luogo, questa visione oggettificante dei rapporti lesbici è legata a un retaggio squisitamente patriarcale dell’idea di donna: non si riconosce che l’amore tra lesbiche sia sullo stesso piano dell’amore di una coppia eterosessuale, perché si dovrebbe riconoscere a ben due donne di essere soggetti (e non oggetti) d’amore.
Siamo nel «regime visivo» teorizzato da Laura Mulvey, per cui «il corpo femminile viene mostrato come guardato o, più precisamente, da guardare» (Zimmermann, Anja, Il seno. Storia culturale di una parte politica del corpo, Torino, Bollati Boringhieri, 2024, p. 72).
Non c’è da stupirsi che sia diversa la situazione dei personaggi gay maschili, per i quali le storie d’amore risultano avere meno seguito, nonché scene di sesso dal montaggio più soft pure dove si osa (Estranei, Andrew Haigh, 2023 e Rosso, bianco e sangue blu, Matthew Lopez, 2023), nonostante il contributo di cineasti come Luca Guadagnino (Queer, 2025).
Al di là della questione dell’erotismo, nel cinema queer mainstream notiamo che si è formato un nuovo cliché di genere, tale per cui se il nucleo narrativo è costituito da una relazione omosessuale tra i due protagonisti, questa è destinata a non finire bene (I segreti di Brokeback Mountain, Ang Lee, 2005): il lieto fine sembra possibile solo in un mondo con regole diverse dalle nostre (l’America mentalmente aperta di Rosso, bianco e sangue blu), oppure vivendo lontani dalla società, in uno stato di fuga (possiamo immaginare che i mafiosi di Bound si accorgeranno prima o poi dell’inganno delle due protagoniste) o di alienazione (Estranei).
Ma c’è un altro dato da tenere in considerazione: tutti i casi citati sono storie ambientate in contesti con forti restrizioni da parte della società di appartenenza (e se ne potrebbero citare molti altri, dall’aristocrazia settecentesca di Ritratto della giovane in fiamme, Céline Sciamma, 2019, fino al quartiere povero nero di Moonlight, Barry Jenkins, 2016).
Forse sarebbe opportuno rileggere questo mesto fine a prescindere delle coordinate spazio-temporali delle storie. Come già aveva notato Giulia Della Cioppa, ’impossibilità dell’happy ending è la rappresentazione più realistica dell’omosessualità accettata nella società odierna, incapace di accettare l’omosessualità come una normale esperienza d’amore, relegandola allo status di fantasia tollerata entro i limiti del privato.
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